La trayectoria de Alejandro “Mono” González ha estado estrechamente vinculada con la 麻豆社区. Primero, como estudiante de Bellas Artes y Diseño Teatral, con un interrumpido paso por sus aulas a finales de los años ´60 y un retorno a mediados de los ´80. Luego, con su rol como artista expuesto con una, la edición de libros con ese museo universitario; y con su participación como de la cual la institución fue la invitada de honor este 2025; y cuyo recinto ferial estuvo vestido de su obra. A estos hitos recientes se suma el reconocimiento recibido como Premio Nacional del plantel en su más reciente ceremonia de aniversario, el pasado 19 de noviembre.
Distintos momentos y etapas que el artista revisa en esta entrevista con Prensa U. de Chile, recordando su paso por la educación básica y media en instituciones públicas: en la Escuela Primaria N°1 de Curicó, luego en la Escuela Experimental Artística en Santiago.
“Mono”, como es nombrado desde niño, evoca a sus referentes José Santos Chávez, Julio Escámez y José Venturelli; su participación en la Brigada Ramona Parra (BRP), el mural “El primer gol del pueblo chileno” realizado con Roberto Matta y habitantes de la comuna de La Granja; entre otros recuerdos. Todo esto desde su taller en el Persa Bío Bío, rodeado de sus obras recientes, donde, cuenta, trabaja acompañado de música clásica o relajada, bajita.
-¿Qué ha cambiado para usted con la obtención de este premio?
Ha cambiado. No sé si le pasa a los otros premios, pero ahora la gente me conoce en la calle y me saluda. Yo digo, “pero si soy un pintor, un artista plástico, un trabajador de arte, no soy un rockero”. Ahora estamos en mi taller, donde circula mucha gente y ve la obra y lo relaciona. Ahí hay una diferencia de otros artistas visuales que hacen más su trabajo encerrados, en la intimidad. Acá nosotros siempre lo hemos realizado en el espacio público. Ahí está la diferencia.
En esto también hay un punto muy importante, porque más que un reconocimiento, la gente se siente identificada en este premio. ¿Por qué? Porque el trabajo que uno ha hecho en territorio, en las 麻豆社区es, tiene mucho que ver con cómo la gente participa en esa acción, porque en el fondo la obra no es de uno, sino que colabora, está hecha con la gente. De alguna manera, la gente que pone un poquito de color también está poniendo la firma.
-¿Cuáles son sus primeros recuerdos asociados al arte y que posibilidades de trabajar en ello tuvo al ser de región, de Curicó?
Había barro, greda, pero no teníamos horno para cocerla, pero sí se podía moldear y jugar con eso. También teníamos carbón para rayar.
Una cosa importante a la que le debo mucho es la visión de los profesores normalistas de pueblo chico, específicamente de captar, comprender y visualizar a un pequeño muchacho que algo de talento podía tener. O sea, no sería lo que soy si no fuera por el “pelado” Rubio, que fue mi profesor de la básica. Él además me ponía sobrenombre a mí, pero con cariño; era una forma muy familiar de trabajar y él fue quien fomentó, incluso proyectó que participara en un concurso, lo ganase y obtuviera una beca para llegar a Santiago como un cabro chico con carencias económicas, a estudiar arte.
De este profesor conocíamos a su señora, sus hijos. Íbamos a su casa a preparar el engrudo para pegar los papeles. Para que me presentara al concurso me pasó su escritorio. Él se fue a un banco pequeño como el de todos los alumnos. Cuando se me daba vuelta el tintero, lo limpiaba con paciencia y persistencia, que yo creo que son de los aprendizajes que tuve y sigo teniendo en el sentido de ser porfiado, persistente, ir corrigiendo los errores. Y a veces los errores te ayudan a mirar cosas que no ves. Eso que fue parte de mi aprendizaje. Estos son maestros.
Luego fue muy importante la Escuela Experimental de Educación Artística, donde muchos de los profesores eran artistas conocidos, premios nacionales, como Margot Guerra, Anita Cortés, Sarita La Heras, gente que afuera como artista era muy conocida, y nos hacían clases. Allí aprendí que en la educación es súper importante también enseñar no solo a desarrollar la virtud, sino que también la disciplina para la creación, para el oficio. La disciplina y la constancia. Después tuve otros maestros Balmes y Matta, con los que trabajamos.
-Y ahora usted, como maestro, su trabajo tiene una característica de ser colaborativo. ¿Qué claves hay en esa forma de plantearse su labor?
Está en el aprendizaje de estos maestros y de la madurez, del tiempo de trabajar con los jóvenes de la misma forma, pero mejorándola con las tecnologías de hoy día. Tengo un ejemplo con Roberto Matta: cómo trabajas con elementos precarios para hacer algo, como la tierra en color, el engrudo o la greda. De repente no es necesario tener grandes herramientas y materiales cuando toda la virtud está en el ser humano, está en el creador.
-Otros de sus referentes son Santos Chávez, Julio Escámez y José Venturelli, ¿en qué sentido le han influenciado?
Tanto Chávez como Escámez son de Concepción. Venturelli es más urbano y más político. Santos Chávez más tierra, más campo; y Escámez es como un pintor renacentista. Siendo los tres diferentes, son para mí una inspiración, referentes, y siempre están presente. Sueño con algún día tener una obra de cada uno de ellos en mi taller. Tengo unas cositas chicas de Santo Chávez y una de Venturelli acá. Es como tener los santitos.
-Inició en Diseño Teatral y en Bellas Artes. ¿Por qué se fue por esos dos caminos a la vez?
Fue por un consejo y por una frustración. Primero, no tenía un peso, pero logré a través de la 麻豆社区 conseguir unos vales de almuerzo, una asistencia social. Primero entré a otra universidad y luego volví a postular a la Chile y quedé en la Escuela de Bellas Artes, y me quedé en la Escuela de Teatro de la Chile, las dos carreras al mismo tiempo. Traté, medio porfiado, de estar en las dos porque tuve la suerte de encontrarme en primer año en la Escuela de Bellas Artes con Marta Colvin, con quien tuve una relación muy maternal, que me volvió a recordar un poco a estos profesores de la Escuela Artística. Por su parte, en la Escuela de Teatro me encontré con esta relación práctica de la creación con el teatro, pero además con un referente muy fuerte que fue amigo toda mi vida: Guillermo Núñez.
En esa época iba mucho a las obras de teatro a la sala Antonio Varas. Uno de los directores era Víctor Jara. Allí conocí a los escenógrafos como el mismo Guillermo Núñez. Eso fue muy importante para mí porque vi cosas, por ejemplo, de Bertolt Brecht. Me maravilló la relación de crear o diseñar el vestuario y la escenografía. Además, me gustaba -y me gusta- mucho la cosa manual, el trabajo de martillo de la construcción. De hecho, como diseñador teatral, más que diseñar, me dediqué a realizar, a ejecutar. Esto fue de lo más interesante que aprendí. Además, aparte de tener estos maestros, estos profesores que fueron unos referentes, alguien me aconsejó que a través de la escenografía, podía yo no sólo vivir, a diferencia de tener que ser un artista en un taller pintando.
Otra cosa era que estábamos metidos en política, entonces nuestra relación visual ya estaba relacionada con lo que era propaganda y cultura política, o sea, armar escenografías para festivales, ir a las poblaciones con Víctor Jara o Rolando Alarcón. Ahí empezó a tener un sentido distinto estar pintando. Todavía no pintábamos murales, pero después, posteriormente, producto de esta relación, de los escenarios, de la cultura de estos artistas, hacer los telones o hacerlos afiche, se fue sumando. Ahora, el mural tiene que ver con todo esto. O sea, por ejemplo, este mismo taller donde estamos, que nos construimos, que en el fondo tiene algo de escenografía, algo práctico que fue quedando.
-¿Cómo era en términos de ambiente la universidad en esa época?
Inicié en otra universidad donde no hubo una relación con los compañeros del lugar por un problema de estrato social; pero me encontré con otra forma más amplia dentro de la 麻豆社区. De ahí que empecé a participar en el centro de alumnos, hice muchos amigos que tengo hasta el día de hoy, algo que se dio por cómo compartíamos los materiales dentro de la carrera de Diseño Teatral, cómo nos visitábamos en las casas, las fiestas, los encuentros, los pololeos.
Somos una generación en la universidad que crecimos juntos, y que también tiene que ver con otra cosa importante: lo que estaba sucediendo a nivel no solo nacional, sino que a nivel mundial. Estábamos trabajando en las calles, pintando la vida y estudiando; pero además militando. Todos participando en todo.
-Este premio entonces reconoce toda esa confluencia de experiencias, que convergen en la calle, al final.
Para mí ese es el significado de este premio. En el fondo es una visibilidad que se le da a un arte de calle, de territorio, que gústele o no, que sea bueno o sea malo, es otra forma de hacerlo, que sí ha tenido un gran desarrollo con respecto a otras partes. Es una persistencia de años contra la marea: de la dictadura, de la sobrevivencia de una cultura popular frente a un sistema neoliberal que tiene que ver con la economía, pero además con cómo los artistas subsistimos. Era muy fuerte lo de la globalización y la presencia de conceptos de afuera. O sea, estoy hablando de lo nuestro, pero lo digo desde el carácter latinoamericano. Eso es cómo vemos o cómo nos vemos nosotros, cómo el artista, el trabajador del arte, hace aparecer quiénes somos, cómo definirlo.
-A propósito de visibilidad, usted expuso recientemente en ambas sedes del MAC. ¿Cómo fue esa experiencia?
Creo que fue como volver al MAC porque el año 1971 tuvimos una exposición cuando Guillermo Núñez era el director. Ahora, en la actualidad, la relación con Daniel Cruz y con el MAC ha sido muy linda. Primero, por ser una relación de reconocimiento de ellos y mío; de cariño. Segundo, fue como ponernos al día en este encuentro. De la curaduría que se hizo para mi exposición aprendí mucho, de la forma de armar el discurso. No fue una exposición hecha solo por mí ni por un curador, sino que fue de hecho entre todos los trabajadores, hasta del guardia, hasta los que cuidan ahí.
Esto fue como retomar la distancia, pero también volver a la universidad, porque no terminé la carrera. Vino el golpe y no pude volver a la universidad. Después quise volver en el 83, y cuando empezaron las protestas, volvimos a estar metidos en la política. Ese retorno me gustó mucho porque volví con una generación de muchachos que venían regresando del exilio, como Alejandro Goic y Andrés Pérez.
Con Andrés Pérez respecto a la Negra Esther tuvimos después una conexión, porque yo ya trabajaba en el Teatro Municipal e iba a clases a la vez. Cuando estaba armando la obra, tuvieron un problema con el diseñador de cómo instalar el piso. Yo le presté mi taller, hicieron un montón de experimentos hasta que lo resolvieron.
Al final hice todos los ramos, pero después me fui quedando, quedando, quedando…Me quedé trabajando en el taller de escenografía del Teatro Municipal con un profesor mío de la Escuela de Teatro de la Chile que fue prácticamente mi padrino, me apoyó, . Él fue quien avaló para que pudiera trabajar en la Municipal sin que me pescara la dictadura.
-Este retorno a la Universidad se potenció con su participación en FILUNI. Usted dijo que se sintió convocado a la “selección chilena de los artistas”.
Fue una gran experiencia de aprendizaje y de encontrarnos con un montón de gente diversa. Creo que nosotros no valoramos mucho el hecho de tomar desayuno, cenar, comer, participar, convivir, compartir y escuchar. Además, armamos una buena relación cuando estuvimos pintando un mural afuera de Publicaciones UNAM, con los estudiantes, el diálogo, lo compartido. Sacamos la feria y nos mostramos con un mural como lo hacemos acá, en la calle, pero con la participación de todos. Esto es algo muy importante: nosotros hacemos en la calle no como el mexicano. Hay una diferencia, primero, con la participación. Todos los estudiantes fueron los que pusieron color sin que uno le dijera cuál. Lo único que hice fue trazar y después volver a rescatar con el trazo negro lo gráfico; segundo, está hecho en un lugar público de circulación. No lo firmamos, quedó siendo de todos. Fue una demostración de cómo nosotros lo pintamos acá en la calle.
-Su arte es arte callejero, donde una característica es lo fugaz, lo urgente. Pero también está plasmado en publicaciones que es lo que presentó en FILUNI. ¿Cómo dialogan esos planos?
Esto es una reflexión de viejo. Hemos hablado harto de esto porque después uno ya no va a estar. Creo que los libros son eso. En mi vida siempre he tenido hartos libros de reflexión. Leo mucho. Ahora, de alguna manera, estoy en un proyecto de viejo, de dejar libros más visuales.
-¿Cuáles son sus actuales inquietudes?
Antes que llegaran a la entrevista se fueron unas personas con una escultura en fierro. Tengo otra maqueta para un trabajo que estamos haciendo, que son los vitrales de la parroquia André Jarlan de la Victoria. Resulta que no estoy haciendo los vitrales pero sí los diseños, la paleta. Lo otro son los volantines: hace un tiempo hicimos una fusión de volantines en el Museo de Bellas Artes con un equipo. Estamos con los fierros, con los vidrios y con el papel; y esto viene de la Escuela de Teatro, de trabajar con distintos materiales, con distintos oficios, pero con un concepto, con un diseño. A esto se sumará el textil porque cerca de Pichilemu están trabajando unos tapices. Lo último es un mural para el aeropuerto, y lo estamos proyectado en aluminio, con un nuevo material que se llama alucobond. Hay que investigar los materiales.
-¿Qué mensaje quisieras transmitirle a la 麻豆社区 de la 麻豆社区?
Que sean ciudadanos, que participen en la contingencia, que se involucren, que elijan, pero que participen. Creo que eso, lo que hemos dicho siempre y seguimos haciendo, opinando como ciudadanos. Ahora, tampoco quiero recetarles un consejo, tipo “mira, hay que hacer tal cosa”. No. Solamente, que se nutran y vivan en el tiempo; que tengan conciencia del tiempo que hemos vivido y que seguimos viviendo. Somos ciudadanos.
